El viejo cowboy se cansó de matar

Una mirada a Clint Eastwood desde la estructura de tres relatos

Por:= Jerónimo León Rivera Betancur[1]<= ![endif]>

El Sello del Autor

Un viejo granjero pas= a sus días viendo crecer a sus hijos y tratando de olvidar sus antecedentes como uno de los vaqueros más sanguinarios del lejano oeste. En el mundo paralelo, que algunos = llaman real, un viejo actor de películas excesivamente violentas decide mir= ar a su alrededor para reflejar la historia de personajes melancólicos que buscan escapar de sus fantasmas. William, el vaquero de la ficción, busca escapar al asedio de= un joven pistolero que quiere seguir sus pasos en la película Los Imperdonables (Unforgiven 1992) tanto como Clint, el actor que lo personifica, sacudirse de la imagen de “Harry el sucio” con la que el mundo = del cine lo identifica a mediados de los años ochenta.=

En el año 1992= la crítica fue sorprendida por el estreno de Unforgiven, película con la que Clint Eastwood logra su primer gran éxito después de algunos títulos prometedo= res que lo alejaron poco a poco de la imagen del hombre rudo promotor de violen= cia excesiva en la pantalla.

Para buena parte de la crítica, el William Munny de la ficción tomaba prestado de Eastwood algo más que su aspecto físico. El resultado fue, evidentemente, u= na gran interpretación enmarcada en una historia que refleja la caída de uno de los principales prototipos del cine norteamericano, = el cowboy, que en los noventa sufrió un giro en su caracterizació= ;n como personaje. El g&eacut= e;nero western experimenta una importante evolución al contemplarse histori= as más humanas. Es eviden= te la influencia de esta película en una especie de subgénero que cambió al personaje rudo, infalible, monocromático, para most= rar personajes complejos y llenos de contradicciones personales, más cercanos a la vida real.

Pero esta labor atrevid= a, casi irreverente, de subvertir algunas reglas del cine western (el género típicamente americano), sólo podía venir= de uno de sus más grandes exponentes, un actor que se hizo casi un ícono con su participación como actor en películas com= o Por un puñado de dólares= (Per un pugno di dollari 1964) y El Bueno, el malo y el feo (Buono, = il brutto, il cattivo 1966).

En este artículo= se presentarán algunas características de las que han sido consideradas como sus tres grandes obras, tres maravillosos relatos que presentan importantes coincidencias y que marcan la consolidación de= un director que, además, recibió múltiples galardones por= su trabajo. Abordaremos, entonce= s, las películas Los Imperdonables = (Unforgiven 1992), Río Místico (Mystic River 2003) y Golpes del Destino (= Million Dollar Baby2004).

Sugiero antes de la lec= tura de este texto, la visualización inicial de las películas para= que el interés por la trama pueda ser relegado a un segundo plano ante la necesidad de conocer el desarrollo y los giros de la historia desde una lec= tura más estructural.

Las Películas

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Presento a continuación la sinopsis y una breve ficha técnica de cada un= a de las películas estudiadas. Para efectos de unificar su presentación tomo la información presentada por la página web Film Affinity (www.filmaffinity.com).=

Million Dollar Baby (2004)
DURA= CIÓN	132 = min
DIRE= CTOR	Clint Eastwood
GUI&= Oacute;N	Paul Haggis (Historia: F.X. O'Toole) =
MUSI= CA	Clint Eastwood
REPA= RTO	Clint Eastwood, Hilary Swank, Morgan Freeman, Anthony Mackie, Jay Baruchel, Mike Colter, Lucia Rijker, Brian O'Byrne, Margo Martindale, Riki Lindhome
PROD= UCTORA	Warn= er Bros. Pictures
SINOPSIS Fran= kie Dunn ha entrenado y representado a los mejores púgiles durante su dilatada carrera en los cuadriláteros. La lección más importante que ha enseñado a sus boxeadores es el lema que gu&iacu= te;a su propia vida: por encima de todo, protégete primero a ti mismo. = Tras una dolorosa separación de su hija, Frankie ha sido incapaz durante mucho tiempo de acercarse a otra persona. Su único amigo es Scrap,= un ex-boxeador que cuida del gimnasio de Frankie y sabe muy bien que tras el arisco exterior de su colega, hay un hombre que acude a misa diariamente desde hace 23 años, buscando una redención que hasta ahora = le elude. Entonces, Maggie Fitzgerald aparece un día en su gimnasio. Maggie nunca ha tenido mucho, pero sí posee algo que muy poca gent= e en el mundo tiene: sabe lo que quiere y está dispuesta a hacer lo que haga falta para conseguirlo. La última cosa que Frankie necesita en este mundo es asumir responsabilidades y riesgos. Sin rodeos, le describe= a Maggie la amarga realidad: ella es demasiado mayor, y él no entren= a a chicas. Incapaz de abandonar su máxima ambición en esta vid= a, Maggie se machaca cada día en el gimnasio, con el único apo= yo de Scrap. Finalmente, convencido por la inquebrantable determinació= ;n de Maggie, Frankie acepta a regañadientes entrenarla.
	Mystic River (2003)
	DURAC= IÓN	137 m= in.
	DIREC= TOR	Clint Eastwood
	GUI&O= acute;N	Brian Helgeland (Novela: Dennis Lehane)
	MUSIC= A	Lennie Niehaus
	REPARTO =	Sean = Penn, Tim Robbins, Kevin Bacon, Laurence Fishburne, Marcia Gay Harden, Laura Linney.
	PRODU= CTORA	Warner Bros. Pictures
	SINOPSIS Cuando Jimmy Markum, Dave Boyle y Sean Devine eran unos niños que crecían juntos en un peligroso distrito de Boston, los tres pasaban los días jugando al béisbol en la calle, al igual que lo hacían muchos otros niños en el barrio obrero de East Buckingham donde vivían. No sucedía nada importante en su barrio. Hasta que Dave se vio obligado a tomar un rumbo que cambiar&iacut= e;a las vidas de todos ellos para siempre. Veinticinco años más tarde, los tres se vuelven a encontrar por otro acontecimiento de gran trascendencia - el asesinato de Katie, la hija de 19 años de Jimmy= . A Sean, que se ha hecho policía, le asignan el caso y junto a su compañero recibe el encargo de desenredar este crimen aparentemente sin sentido. También tienen que estar muy pendientes de Jimmy, fur= ioso por encontrar al asesino de su hija.

Unforgiven (1992)
DURACIÓN =	127 min.
DIRECTOR	Clint Eastwood=
GUI&O= acute;N	David= Webb Peoples
MUSIC= A	Lennie Niehaus
REPAR= TO	Clint Eastwood, Gene Hackman, Morgan Freeman, Richard Harris, James Woolvett, Saul Rubinek, Frances Fisher, Anthony Jam= es, Anna Thomson.
PRODU= CTORA	Warner Bros. Pictures / Malpaso Company
SINOPSIS Magistral western crepuscular que relata la hist= oria de William Munny, un pistolero retirado, viudo y padre de familia, que pa= sa por dificultades. Hace años que abandonó la violencia, pero ahora su única salida para sacar adelante a su familia es hacer un= último trabajo como caza recompensas, acompañado por un viejo socio y un joven e inexperto novato. Su misión: matar a dos hombres que corta= ron la cara a una prostituta.

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El Paradigma

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En 1979 Syd Field; reco= nocido guionista, académico y productor norteamericano, escribió El Libro del Guión[2], un texto que = se ha convertido con el tiempo en algo así como la Biblia para muchos guionistas, docentes y estudian= tes de imagen en todo el mundo. F= ield retoma en su texto los postulados fundamentales de Aristóteles que e= n su libro La Poética[3] sentó l= as bases de la narrativa. Entre = otras ideas importantes, Aristóteles habla en su texto de la ley de la uni= dad de acción, espacio y tiempo y de la estructura narrativa de los rela= tos que consiste en un planteamiento, un conflicto y un desenlace. Estas ideas y diversos méto= dos para el análisis de los relatos fueron trabajados también por autores como Propp en Morfolog&iacu= te;a del Cuento[4] y Georges Polt= i en thirty six dramatic situations.[5]

El aporte más significativo de El Libro del Guión es la presentación de un modelo denominado El Paradigma de la estructura dramática que ha sido seguido en ocasiones al pie de la letra por grandes guionistas y directores para el desarrollo de las historias audiovisuales.

En su texto Paradigma del Guión Cinematográfico: ¿Arte o Ciencia[6], Patricio Puga plantea que “= Un paradigma está compuesto por principios, no reglas. Donde una regla obliga, un principio sugiere. Es indispensable reconocer que un buen guión no es aquel que copia la estructura de una película exitosa, sino más bien un excelente guión es aquel que está correctamente elaborado usando los principios del arte cinematográfico, en especial aquellos propios del lenguaje audiovisu= al”.

El mismo Syd Field plan= tea a sus lectores “Si no cree usted en el paradigma póngalo a prueba. Demuestre que me equivoco. Vaya a ver una película = 211; vaya a ver varias películas- compruebe si se ajusta o no al paradigma… El paradigma funciona. Es el fundamento de un buen guión”.[7]

Exploraremos entonces l= as características generales del paradigma de Syd Field para encontrar = su aplicación en la estructura de las tres películas trabajadas a fin de encontrar los distintos momentos del desarrollo de sus tramas. =

En el siguiente esquema= se resume la estructura de los tres actos planteada por Syd Field. Una estructura en la cual se da un= gran peso al segundo acto (que dura el doble de los otros dos) y en donde se bus= ca principalmente mantener la tensión del conflicto pensando permanentemente en la mirada del espectador que busca historias que lo enga= nchen rápidamente, le permitan explorar y descubrir los conflictos posteriormente y le dejen satisfecho con un final coherente con la trama y el tono que ésta ti= ene.

EL PARADIGMA DE SYD FIELD

ESTRUCTURA DE TRES ACTOS

Principio = Medio<= span style=3D'mso-tab-count:3'> &= nbsp; &nbs= p; Final

Primer Acto &nbs= p; = Segundo Acto &nb= sp; Tercer Acto

Planteamiento = &nb= sp; Confrontación = Resolución

pp 1-30 &nb= sp; = pp 30-90 &= nbsp; pp 90-120

= &nb= sp; = Primer nudo de la trama = ; Segundo nudo de la trama

= = pp 25-27 &n= bsp; = ; &n= bsp; pp 85-90

= =

En su Libro del Guión Syd Field e= xplica su paradigma de la siguiente manera:

Primer acto o planteamiento.

La regla es estricta: Cada página del guión equivale a un minuto del tiempo de pantalla.=

El comienzo es el primer acto, conocido como planteamiento porque la historia tiene que plantearse en aproximadamente treinta páginas. =

Tiene usted aproximadamente diez páginas= para dar a conocer al lector QUIEN es el PERSONAJE PRINCIPAL, de QUÉ se t= rata la historia y CUÁL es la situación.

Al final del primer acto hay un NUDO DE = LA TRAMA= : un nudo de la trama es un incidente= , un acontecimiento que se engancha a la historia y le hace tomar otra dirección. Este acontecimiento se produce por lo general entre las páginas 25 y 27… este acontecimiento hace girar la historia en otra direcció= ;n.

Segundo acto o la confrontaci&oa= cute;n.

El segundo acto es el que más peso tiene= en la historia. Se desarrolla entre la página treinta y la noventa. Es la parte del guión conoc= ida como la confrontación porque la esencia de cualquier drama es el conflicto; una vez que haya podido definir la necesidad de su personaje, es decir, cuando haya averiguado lo que éste quiere conseguir durante el guión, cual es su objetivo, puede dedicarse a crear obstáculos que le impidan satisfacer esa necesidad.&n= bsp; De este modo se genera el conflicto.

El nudo de la trama al final del segundo acto a= parece por lo general entre las páginas 85 y 90… Esto conduce a la resolución de la historia.

Tercer acto o la resolució= ;n

El tercer acto se desarrolla por lo general ent= re las páginas 90 y 120. Se t= rata de la resolución de la historia.&nb= sp; Un final con fuerza resuelve la historia y la completa, haciéndola comprensible.

Al terminar la explicación de su modelo, Field insiste en la siguiente afirmación: “Sin conflicto no hay drama. Sin necesidad no hay personaje. Sin personaje no hay acción= ”[8].

A continuación, retomaremos este modelo para ejemplificar el desarrollo de la trama en las tres películas estudiadas.<= /span>

El Planteamiento

El primer Acto de la historia es el que introduce al espectador en la trama, el que lo seduce. De los diez primeros minutos depen= de que el espectador se enganche o no con la historia, allí se dan a conocer los personajes principales, las relaciones entre ellos, el conflicto y la t= rama principal que la historia plantea. Es fundamental que en estos primeros minutos, el guionista plantee l= as reglas del juego, pues es claro que una historia no está obligada a obedecer la lógica de la vida real, pero sí debe considerar el establecimiento de sus propias reglas (que debe seguir durante toda la historia). En la escritura de guiones la mayor libertad viene del conocimiento claro de los límite= s de la historia.

El primer acto dura t= reinta minutos y su desarrollo es acelerado, pues se trata de dar al espectador la mayor parte de elementos para que se involucre con la historia. En esta primera parte, el guionist= a debe acompañar de manera permanente al espectador a fin de permitirle realizar una exploración más libre durante el segundo y terce= r acto.

Toda historia, de acu= erdo al paradigma, empieza con el Status Quo, una especie de situación habitual y cotidiana para los personajes que, por más caótica= que sea, constituye su vida común.

En Unforgiven nos encontramos con un pueblo perdido en el lejano oeste en donde las prostitut= as son una especie de institución que acapara la atención de los hombres que reciben sus servicios y cuenta con el consentimiento de los habitantes del lugar. En las afueras del pueblo un hombre mayor (William Munny) vive tranquilo con sus d= os pequeños hijos. <= /o:p>

En Million Dollar Baby asistimos a un combate cualquiera de Franki= e y vemos su desempeño como entrenador, la llegada de una boxeadora que quiere ser entrenada y su negativa para hacerlo.

En Mystic River nos encontramos con tres niños que juegan tranquilamente en la calle de un barrio clase media de Bostón.<= /o:p>

El Detonante

Este Status Quo se ro= mpe rápidamente con la aparición de un primer conflicto, una espe= cie de primer punto de giro que hace que la historia realmente inicie con fuerz= a, se trata del detonante que rompe con la rutina y obliga a= los personajes a reaccionar a una primera situación problemática. Se da alrededor de la mitad del primer acto (minuto 15).

En Unforgiven el detonante se presenta muy rápido en la película, cuando dos hombres hieren a una prostituta en el rostro. Ante el ínfimo castigo que = les da el comisario Little Bill, las prostitutas deciden actuar por su cuenta y ha= cen una colecta para ofrecer una alta recompensa por el asesinato de los agreso= res. La postura de las mujeres ofrece u= na especie de posición ética: “está bien que nos mo= nten como yeguas pero no nos dejaremos marcar”. El comisario, Little Bill, se opon= e a la recompensa que implicará la llegada de numerosos cazarecompensas.

Como consecuencia de = esta acción detonante, William Munny recibe la visita de Kid, un joven vaquero que viene a invitarlo a buscar la recompensa y que cumple un import= ante papel al caracterizar desde el inicio de la película al William Munny del pasado: Un asesino sin piedad, sanguinario y certero con su arma; que n= o coincide con el viejo solitario que vemos en pantalla y que ya no tiene punter&iacut= e;a ni sabe cabalgar, habilidades esenciales de todo buen vaquero.[9]<= ![endif]>

Mystic River, por su parte, inicia con una secuencia que se desarrolla treinta años antes de la historia principal. Los tres amigos juegan hockey en la calle y Dave lanza una pelota por la alcantarilla, ante lo que dice: “= ;no controlo mi fuerza”[10]= . Jimmy propone que escriban sus nom= bres en el cemento fresco de la acera y todos alcanzan a hacerlo, excepto Dave q= ue sólo escribe DA antes de que lleguen dos hombres, supuestos policías, que lo obligan a entrar en un auto. Dave es abusado posteriormente por= los hombres.

Treinta años después nos presentan a los tres amigos. Dave camina por la misma calle del incidente con su hijo de diez años y al acercarse a la alcantarilla = ve en la acera los nombres completos de sus amigos y el suyo escrito a medias = como un recordatorio del día que partió su vida en dos. Jimmy es ahora el dueño de = un minimercado, padre de tres hijas, entre las cuales está Kattie, una joven de 19 años. Jimm= y no sabe que su hija planea escaparse con Brendan, un muchacho que no le cae bi= en y que suele ir al mercado en compañía de su hermano sordomudo. = Sean, por su parte, es un polic&iac= ute;a que ha sido abandonado por su esposa; su rol en la historia se establece de= sde su apellido, Divine, aspecto que enfatiza un chiste que le hace su compañero: “la chica sólo quiere rezar en el tempo Divine”.

El detonante aparece = cuando Dave llega herido a su casa, después de haber visto a la hija de Jim= my bailar en un bar, y dice que fue herido por un asaltante y que él lo mató, “metí la pata”, dice. (min. 14). Al otro día vemos la escena= de un crimen que ha sido reportado al 911 y a Sean que llega para descubrir que K= attie ha sido asesinada[11]= .

En Million Dollar Baby F= rankie entrena a Big Willie, un exitoso boxeador que está preparado para pe= lear por el campeonato mundial pero a quien no le permite esa posibilidad por su estilo defensivo como entrenador. Scrap Iron (el chatarrero), quien narra la historia, es su mejor amigo y ayudante en el gimnasio. Maggie, una mesera de treinta años trabaja duramente para ser boxeadora y busca que Frankie sea su entrenador.

Maggie se inscribe en el gimnasio de Frankie y hace buena relación con Scrap, que fue boxeador y le da algunos consejos. El detonante aparece en el minuto 25 cuando Big Willie renuncia a trabajar con Frankie para ser entrenado por Mickey Mack[12], quien ha prometido llevarlo a ser campeón. Esta escena, = como todas las importantes de la historia se desarrolla en la penumbra. El detonante permitirá enton= ces, que Frankie se quede sin un proyecto claro y en consecuencia tenga espacio = para entrenar a Maggie.

El Primer Punto de Giro

Al final del primer A= cto aparece el primer punto de giro, una escena que encamina definitivamente la historia hacia el conflicto. Fernández Díaz, entre otros autores[13], sostiene que puede presentarse en forma de punto de giro (gira la historia en una direcci&oacu= te;n distinta) o como punto de inflexión (se intensifica el conflicto ya planteado). El punto de giro implica la toma de una decisión que tendrá una influencia decisiva en el desarrollo del conflicto.

En Unforgiven, el punto de giro aparece con la decisión de Frankie de abandonar a su familia para ir tras la recompensa.

En Million Dollar Baby el punto de giro llega en el minuto 35. Luego de muchas negativas, Frankie decide por fin entrenar a Maggie. La escena que cumple esta función presenta un apretón = de manos entre el entrenador y su discípula ubicados a lado y lado de u= na pera de boxeo entre la penumbra en una composición absolutamente simétrica. Se trata de= un plano bellísimo en el que puede verse la distancia que aun existe en= tre ambos personajes.

En Mystic River, el = punto de giro aparece con la llegada de Jimmy a la escena del crimen de Kattie con los hermanos Savage (salvajes), lleno de dolor jura actuar para esclarecer = el caso. La escena se intensific= a con la música (un requiem), el grito de dolor de Jimmy y la cámara que va hacia el= cielo hasta hacer un fundido a blanco; desde allí se sugiere el conflicto principal de esta historia: la lucha contra el tiempo entre la justicia del sistema y la justicia de la calle mediada por la justicia divina. Por otra parte, Celeste (cuyo nomb= re al igual que el de Divine representa lo divino) no encuentra noticias sobre el supuesto asaltante que mató su esposo Dave y empieza a sospechar de él. En la pelíc= ula los personajes de Divine y Celeste representarán las dos opciones del espectador entre creer o no en la inocencia de Dave.

&= nbsp;

&= nbsp;

La Confrontación

Con la llegada del segu= ndo acto, viene una pausa necesaria para el espectador después del vértigo del planteamiento. En la confrontación, según Syd Field, el espectador conocerá nuevos matices de la historia, tendrá acceso a mayor cantidad de información y será posible que en la trama se ubi= quen algunas escenas de transición.

El segundo acto es el verdadero desarrollo del conflicto de la historia en el cual el personaje a= sume la decisión que tomó en el primer punto de giro y se prepara = para la resolución del problema planteado. Su duración equivale al dob= le de los otros dos actos (entre los minutos 30 y 90 en una película de 120 minutos).

En Unforgiven Frankie marcha con Kid y su amigo Ned a buscar la recompensa ofrecida por las prostitutas.&n= bsp; Es interesante anotar que se presenta el binomino Clint Eastwood- Mo= rgan Freeman que volverá a aparecer en Million Dollar Baby con caracterizaciones similares de dos viejos amigos solita= rios y distantes con una historia del pasado en común. =

Al pueblo llegan caza recompensas como Bob el Inglés que son capturados por el comisario.<= span style=3D'mso-spacerun:yes'> Bob el Inglés trae consigo = un biógrafo que registra sus “hazañas” y que luego d= e su captura descubre que todo hace parte de una gran mentira, empieza a interes= arse entonces por las versiones que el comisario le da de nuevas hazañas.=

La confrontación principal en esta parte se da al interior de cada uno de los personajes. Frankie lucha contra su remordimie= nto y falta de habilidad y Kid lucha contra su miopía y el miedo que tiene= y esconde con la mentira de haber asesinado a tres hombres.

Los tres cazarecompensas llegan al pueblo de noche y en medio de la lluvia. Allí William recibe una gran paliza de parte de Little Bill quien sospecha el motivo de su visita. La dueña del burdel cuestio= na al comisario: “le diste una paliza a un hombre inocente” “¿inocente de que?”.&nb= sp; Will está enfermo y alucina con el ángel de la muerte.

Se introduce aquí también una subtrama dramática que sólo enfatiza en la determinación del protagonista quien no accede a tener relaciones con Dalila, la prostituta agredida, por lealtad con su esposa fallecida. Hay un diálogo interesante = que enfatiza esta relación, cuando él dice: “Nos parecemos, ambos tenemos cicatrices”.

En Mystic River se utiliza buena parte del segundo acto para hacer= nos sentir el dolor de Jimmy. Si = en el primer acto la fuerza protagonista se reparte entre varios personajes, aquí es evidente que Jimmy es el central (aunque esta posición cambia al final). En el minut= o 47 se reencuentran (en la película) Dave y Jimmy, quien expresa su dolo= r al punto de llorar. Dave cambia = su primera versión sobre el incidente por lo que queda como mentiroso frente al espectador. Jimmy enfatiza en el rol de Celeste, la esposa de Dave, en la película: "Celeste es como un don del ciel= o, dile que gracias".

Se desarrolla de esta manera un juego por encontrar el culpable que tiene como principales sospechosos a Dave y a Brendan Harris (el novio de Kattie).
Dave está confundido y cada vez aparece más como un psicópata atormentado. En el minuto 56 le cuenta a su hijo (entre la penumbra) la historia de los lobos haciendo referencia a los hombres que lo violaron.

Syd Field plantea que a la mitad del segundo acto es necesario poner= una acción que levante de nuevo la tensión (una especie de tensor= que no permita que ésta decline). Esta escena es denominada el Punto Medio y parte, no sólo la película, si no el desarrollo del Segundo Acto.

En Mystic River el Punto= Medio se presenta cuando Celeste se convence de que Dave es culpable y lo encubre= con la policía. Esa noche,= Dave actúa como un loco hablando de lobos mientras ve la película = Vampiros, se compara con uno de el= los y confronta a Celeste. Dave llora y dice "Dave se murió, no s&eac= ute; quien salió de ese sótano pero no fue Dave...ya no puedo conf= iar en mi mente". En este punto el espectador, como Celeste, tiende a cree= r en la culpabilidad de Dave.

En Million Dollar Baby el segundo acto tiene que ver con = el entrenamiento de Maggie y su rápido ascenso en la carrera boxística basada en el método de su maestro (moverse hacia atrás para defenderse). Frankie y Maggie libran también una lucha de sentimientos, pu= es él escapa a entablar una relación cercana con ella. La histor= ia, sin embargo, es sugerente desde el inicio: Ella es una hija sin padre y él es un padre sin hija, el desenlace es inevitable.

Las victorias sucesivas de Maggie son mostradas en cinco minutos, Frankie se asusta al ver su ritmo ganador.= Todas las victorias de Maggie son vistas desde arriba, el punto de v= ista del ganador. La trama avanza cuando el personaje de Frankie va contra su personalidad y, según nos narra Scrap: "hizo algo que odiaba ha= cer: se arriesgó". Mag= gie sube de categoría y lo primero que ocurre es que le rompen la nariz, frente a lo cual Frankie enfatiza: "cual es la regla: protegerse siempre".

El pe= rsonaje de Scrap adquiere una gran importancia en esta segunda parte como contrapes= o de Frankie. Su filosofía = la resume cuando cuenta como perdió el ojo en su última pelea di= ciendo "El (Frankie) quería parar mi pelea 109, yo quería 110&q= uot;. Scrap hace una cita de Maggie con = Mickey Mack y ella reafirma su lealtad rechazándolo.

A los 66 minutos Maggie tiene una pelea en la que sale mal librada su contrincante, al final ella se preocupa por su rival preguntando por su sal= ud. En contraposición, a los 70 minutos aparece la Osa Azul, antagonista de la historia que marca con su e= ntrada el punto medio de la película. Su combate está lleno de juego sucio y crueldad. Scrap nos narra sobre su turbio pa= sado y nos dice que ella sería capaz de matar. Es importante anotar que el combat= e que vemos de ella se nos presenta desde el punto de vista de la boxeadora venci= da que desde el piso se queja de dolor, enfatizando la relación de antipatía entre espectador y antagonista.

Hasta este punto de esta historia, Million Dollar Baby no difiere sustancialmente de una película como Rocky. En ambas tenemos historia= s de boxeadores que quieren salir adelante con pocos recursos y que tienen que morder la lona (en el ring y fuera de él) para regresar vencedores a= nte un rival que, más allá de lo deportivo, es detestable.

Sin embargo, el segundo punto de giro de la historia cambia fundamentalmente el sentido de la trama.

Segundo Punto de Giro

Según el paradig= ma, el segundo punto de giro nos impulsa directamente hacia la resolución. Esta acción va dirigida a resolver los interrogantes planteados durante la historia. Por lo general no plantea nuevos interrogantes, sino que resuelve solo algunos, dejando los más importantes para el clímax.

En Million Dollar Baby todo apunta a que Maggie ser&aacut= e; la campeona mundial de boxeo en su pelea final con la Osa Azul. = Frankie le había regalado ya una bata de boxeadora con un nombre enigmático escrito en galés (Mo Cuishle). La Osa Azul llega con una bata que le tapa los ojos, parec= e un demonio sin piedad, un ángel vengador. La Osa juega sucio en varias ocasiones durante la pel= ea. Frankie por primera vez le da a Ma= ggie una instrucción de ataque y ella empieza a ganar la pelea. A los 92 minutos, la antagonista e= mpuja a Maggie, quien cae contra un butaco. El tiempo se detiene para la historia, llega el segundo punto de giro que da inicio al tercer acto de la película.

En Los Imperdonables el segundo acto marca el desenmascaramiento de los protagonistas, quienes descubren sus grandes debilidades. &n= bsp; Los tres caza- recompensas han acorralado a sus contrincantes y les disparan desde una montaña. Ned los tiene en la mira y no es capaz de disparar. Will dispara y hiere a uno de ello= s pero luego se apiada y deja que sus compañeros lo ayuden. Ned decide devolverse para su gran= ja y no cobrar la recompensa.

En Río Místico= el segundo punto de giro es más bien un punto de inflexión, pues= la trama se dirige a un final inevitable: A los 96 minutos Celeste decide finalmente delatar a su esposo y lo acusa frente a Jimmy. Dos hechos nos anticipan este mome= nto: En el minuto 84, Dave y Jimmy se encuentran de nuevo, esta vez es de noche, ambos están confundidos y sumidos en las tinieblas y la iluminación remarca sólo medio rostro iluminado de cada uno (ambos esconden algo); de igual manera en el minuto 90, Dave escapa del interrogatorio de la policía con una artimaña, por lo que se muestra como un personaje capaz de maquinar mentiras.

La R= esolución

El tercer acto o resolución de la histor= ia es clave para el éxito o fracaso de la estructura de la película. Todas las expectativas generadas durante la historia tendrán en este punto su resolución y la sensación que el espectador tendrá al = salir de la sala depende en muy buena parte de la habilidad del guionista para ce= rrar la historia en concordancia con las reglas que él mismo ha estableci= do para personajes y situaciones.

La regla de oro del tercer acto (según Field) es finalizar la historia cuando el conflicto ha sido resuelto, caso = en el cual el espectador podrá ver, a manera de epílogo, algunas acciones sucedidas después de la resolución.

Algunas películas tienen grandes problem= as al respecto, pensemos por ejemplo en las trilogías que hoy por hoy están en plena furor. = En este caso, suele suceder que cada una de ellas cumple las funciones de uno = de los actos y por esta razón la primera parte nos queda debiendo, la segunda sólo es una transición y hay serios problemas para terminar adecuadamente la tercera.[14]<= o:p>

Volviendo a las películas de Clint Eastw= ood, encontramos en ellas varias coincidencias que se subrayarán en el último apartado de este texto. Es evidente, por ejemplo, que los finales de las tres historias marc= an evoluciones importantes de los personajes que, en todos los casos, libran u= na batalla contra ellos mismos y sus miedos.&= nbsp; Ninguna de las tres películas tiene un “Happy End”= ;, pero es claro que los personajes encuentran parte de aquello que estaban buscando, aunque esto implique la muerte.

Hacia el final del tercer acto llega el clímax, el momento más importante de la trama en el cual lleg= a el final del conflicto de la historia.

En los Imperdonables la resolución empieza por el clímax: el asesinato del vaquero por parte de Kid. Kid se enfrenta con la muerte, rec= onoce que se asustó y se emborracha despues del crimen, reconoce que fue su primero, llora y renuncia a su parte de la recompensa. Esta acción, al igual que el dinero (el millón de dólares de Million Dollar Baby) establece un hilo conductor entre ambas películas, ya que el dinero = no es la meta si no el pretexto para asumir retos importantes.

Este tercer acto es el más oscuro de la película, en armonía con la sombra que ha caído sobre = los personajes. El comisario capt= ura a Ned y lo ajusticia, Kid le dice a Will que no matará más y qu= e se quede con el dinero, Will se lo devuelve y lo encarga del cuidado de sus hi= jos si muere.

En una escena lluviosa (como en su encuentro anterior), Will va por el comisario y lo mata. El biógrafo se interesa por= Will, aunque él está cansado de las hazañas de su pasado.

En Mystic River avanzamos con las dos versiones sobre la muerte de Kattie: Dave ha sido delatado por su propia es= posa mientras que Sean esclarece los hechos recayendo la culpa sobre los Harris. Este tercer acto nos = aclara que Ray (el padre de Brendan) y Jimmy tienen un pasado criminal comú= n en el que Jimmy fue traicionado. La culpabilidad casi evidente de Dave se equilibra en este acto con un nuevo sospechoso, remarcando de esta forma la invisibilidad del verdadero asesino: Ray, el hermano sordomudo de Brendan, quien es ignorado desde el principio = de la historia: En el minuto 53 llega a su casa acompañado por su mejor amigo en la escena del interrogatorio, pero la cámara ni siquiera lo muestra y sólo aparece en otra escena posterior consolando a su herm= ano por la muerte de Kattie.

En el minuto 103 los hermanos Savage invitan a Dave a tomar una cerveza.= Es la segunda vez que se monta en un carro (indicio de su segunda muerte), la similitud entre movimientos y planos de ambas escenas es eviden= te.

La llegada al climax de la historia marca un incremento del ritmo cuando por medio de un montaje paralelo vemos a Jimmy juzgar a Dave por el asesinato de su hija, mientras que Brendan confronta a su hermano por haber asesinado a su novia.

Después = de un juicio que de antemano estaba perdido, en el minuto 120 Jimmy le dice a = Dave después de apuñalarlo: "Aquí lavamos nuestros pecados, nos lavamos de ellos". El climax es claro y = se subraya con gran fuerza. Jimmy dispara (nos dispara, pues la cámara es una subjetiva), suena= de nuevo un réquiem, un fundido a blanco y de nuevo el cielo (como en el pr= imer punto de giro). Dave termina = la película siendo nuevamente el protagonista.

Después = de este climax, Jimmy y Sean se encuentran y se confrontan las versiones; ambo= s se despojan de sus roles y conversan en la acera después de una dura no= che. Después de corroborar que Dave no es el asesino, Sean pregunta: "Jimmy cuando fue la última vez que= viste a Dave?... hace 25 anos alejándose en un coche por esa calle".<= span style=3D'mso-spacerun:yes'> Sean descubre a Jimmy quien le dice "ojalá hubieras sido más veloz".

El fi= nal de la historia está marcado por un típico desfile americano. Jimmy lo mira desde su ventana y e= n su espalda descubierta se ve un tatuaje en forma de cruz (él representa= la justicia, una cruz que lleva a cuestas).&n= bsp; Después de conocer la verdad, su esposa lo justifica diciendo= : "le dije a las niñas que su padre es un rey y un rey hace lo que sea por= los que ama".

En el= desfile se encuentran todos, el hijo de Dave y Celeste desfila triste, mientras ésta desesperada busca a Dave. Al mismo lado de la calle está Sean con su esposa e hija. Al lado contrario están Jim= my y familia, Cuando Jimmy sale, S= ean lo saluda apuntándole con el dedo como con un arma y Jimmy hace un gest= o de "a mí que me revisen".&nb= sp; La película termina con los nombres de los tres amigos grabad= os en el asfalto y el regreso al río místico.<= /p>
En Million Dollar Baby Frankie vela el sueño de Maggie como un padre y pide a su familia que la visite. = Al llegar, estos le piden que se retire de la habitación, “tenemos negocios con ella”, dice el hermano de Maggie. En el minuto 107 Maggie corta su r= elación con la familia y los echa de su habitación luego de descubrir que el= los sólo la quieren utilizar.

En un= final vertiginoso, Maggie intenta suicidarse.&nb= sp; Mientras tanto Frankie recrimina a Scrap por motivarlo a entrenar a Maggie, éste le dice: "la hiciste más grande de lo que p= udo ser, sería camarera toda su vida", posición que ella mis= ma ratifica más adelante, en otra escena, cuando dice "He visto el mundo, la gente gritaba mi nombre, no el mío, el que usted me dio". =

El clímax se acerca cuando Maggie dice a Frankie que la ayude a morir.<= span style=3D'mso-spacerun:yes'> Frankie está en medio de la penumbra y se hunde en ella al final de la escena. El entrenador entra en un dilema m= oral que puede resumirse en su frase: "Al mantenerla viva la estoy matando", finalmente toma la decisión de hacerlo y mientras la inyecta le aclara Mo Cuishle significa "Mi sangre, mi querida", momento que marca el punto de clímax, la confesión de afecto paternal que se negó durante toda la historia y que ahora se manifie= sta en un duro acto del más fuerte amor. Frankie sale del hospital y seg&ua= cute;n nos narra Scrap nunca más regresó. Scrap narra a la hija de Frankie la historia de su padre diciendo: "Sólo espero que esté en = un lugar en donde encuentre paz, entre ninguna parte y adiós".

Conclusiones

Después de una carrera llena de éxitos cinematográficos de taquilla y dudas sobre la calidad = de su trabajo, Clint Eastwood tuvo un importante punto de giro en su vida profesional al evolucionar hacia la creación de historias más humanas, de personajes solitarios, perdidos en su pasado que en la mayor pa= rte de los casos ganan mucho perdiendo.

Million Dollar Baby es, al igual que Unforgiven, una película de binomios de personajes. Cada personaje principal tiene del= ante de sí un espejo en el que se refleja por lo que es, quisiera ser o n= unca será.

En Million Dollar Baby vemos a Maggie una boxeadora de treinta años que compensa su falta de talento con perseverancia y terquedad = y a un boxeador que se llama a sí mismo Danger (peligro) pero al que tod= os denominan Flip (golpecito) que está convencido de que será un gran boxeador pero que sólo es un gran perdedor que causa lástima. Frankie entre= na a regañadientes a Maggie con tácticas de defensa más que= de ataque, mientras que Scrap alienta a Danger, a sabiendas de que nunca será un boxeador con la idea de que lo más importante es darle una esperanza para luchar.

Maggie es una boxeadora con corazón, alguien que quiere abrir= se paso en la vida con sus puños y su antagonista, la Osa Azul es una mujer sin escrúpulos capaz de ha= cer lo que sea para lograr su objetivo pasando por encima de todos.

Aparecen en el primer acto varios entrenadores, entre ellos Mickey M= ack, que escasamente se muestran, pero que trabajan con base en resultados, pens= ando en el negocio y con tácticas de ataque. En contraposición, Frankie es un hombre que se preocupa por sus boxeadores buscando incluso ev= itar que sean heridos, su posición paternal contrasta con lo mal padre qu= e la película insinúa que fue con su verdadera hija.

La película transcurre entre Million Dollar y Baby, entre gan= arse un millón de dólares (o la fama y poder que representan) y proteger a la nena que es lo que finalmente Maggie nunca deja de ser para Frankie.

Como ya he mencionado, Unforgiven es también una historia de binomios. Es así como vemos al protagonista (William) y al antagonista = (el comisario Little Bill) como dos viejos vaqueros que están a lado y l= ado de la ley en condiciones en las que es difícil definir quien es el villano.[15] El comisario está dispuesto= a hacer lo que sea para mantener el control de su pueblo, mientras que William sólo es un viejo atormentado por sus recuerdos y remordimiento. De igual manera, Kid el joven vaqu= ero ve en William un modelo de quien quiere llegar a ser y alardea por su valentía y por el hecho de haber asesinado tres hombres; sin embargo descubre su propia cobardía y se encuentra frente a frente con la du= reza de la muerte. Al igual que Ki= d, el biógrafo vive su vida admirando a los grandes vaqueros y contando sus historias, pero es un gran cobarde que sólo vive en un mundo imagina= rio en donde los duros son rudos e infalibles, hombres de ficción.<= /o:p>

En Mystic River la relación entre los personajes es de trilogías. Siempre hay= dos partes en conflicto y un mediador. No es gratuito que sean tres amigos los personajes centrales de la historia y que el rol del protagonista y el antagonista se intercambie entre Dave y Jimmy a lo largo de la historia. Es importante resaltar que después de la secuencia de la niñez los tres amigos nunca vue= lven a encontrarse.

Las trilogías de relaciones que se dan en la película son las siguientes:<= /span>

Dave-Celeste-Sean. La confianza contra la duda.

Dave- Powers- Sean. La amistad contra el deber.

Jimmy- Celeste- Dave. La familia contra la pareja.

Jimmy- Sean- Dave. Víctima y verdugo.

Sean- espectador- Celeste. <= /span>¿Dave, culpable o inocente?

Jimmy- La justicia del crimen, la de los hombres, el justiciero, ayudado por Celeste, senal del cielo.

Sean Divine- El sistema judicial.

Jimmy- Sean- Powers. = El sistema judicial contra la justicia de la calle.

Para concluir, es posible señalar que efectivamente como lo plantea Syd Field el paradigma de los tres actos funciona muy bien para mantener la tensión y la participación activa de los espectadores; pero no basta con la aplicación juiciosa de estas regl= as para obtener una gran película.&nbs= p; Es necesario tener un talento como el de Clint Eastwood para que las películas se conviertan en nuevos clásicos del cine.