Retratos do cidadão sul-americano pelas cen=
as
do filme Diários de Motocicleta: um olhar
folkcomunicacional
&= nbsp; &nbs= p; &= nbsp; &nbs= p;
Denis Porto Renó[1]
Resumo
O cinema=
possui
habilidades de reconstrução social e histórica,
graças às possibilidades de encenação e
revitalização de narrativa. Tais reconstruções
contemplam a elite e sua cultura erudita, ou uma cultura popular mistificad=
a,
transformando-a num espetáculo promovido especialmente para um
público elitista, detentor do poder econômico e social. O arti=
go
em questão apresenta uma reflexão sobre a
reconstrução do homem sul-americano e seus traços
culturais pelo filme Diários de Motocicleta, dirigido pelo cineasta
brasileiro Walter Salles, que revela olhares contemplativos à cultura
subalterna, ao invés de apoiar-se na elite. A metodologia empregada
dividiu-se entre análise fílmica e pensamentos folkcomunicaci=
onais,
promovendo, assim, conceitos sobre o tema. Espera-se, com o artigo, contrib=
uir
com novos estudos sobre a cultura sul-americana.
Palavras-chave: cinema, cultura l=
atino-americana,
folkmídia, folkcomunicação.
Introdução
As lentes do cinema revelam traços culturais desde os
primórdios das produções audiovisuais, com os
irmãos Lumière e seus fragmentos não-ficcionalizantes.
Naquele momento, era comum filmar cenas do cotidiano, como a saída d=
os
funcionários da Usina Lumière ou mesmo a chegada do trem &agr=
ave;
Gare de Vincenes, reproduzindo =
na
grande tela o acontecido.
Robert Flaherty, com a obra Nanuk do Norte[2],
revela novamente traços culturais, desta vez de um novo grupo
social. Naquele momento, as mãos e a mente de Flaherty trouxe para as
telas a cultura popular de grupos subalternos da Groenlândia, mostran=
do
desde suas técnicas de caça e construção &agrav=
e;s
formas inusitadas que os Nuit v=
ivem,
aquecendo-se dentro de seus iglus.
O cineasta russo Serguei Eisenstein, na obra Viva México[3],
também levou a cultura popular às telas do cinema. Na obra, o
diretor apresenta uma seqüência de diversos filmetes, de
ficção e documentários, sobre a cultura mexicana. Dent=
re
os temas apresentados, Eisenstein revela hábitos de matrimônio,
como a coleção de moedas de ouro que representam o dote da no=
iva
ou mesmo as festividades do casamento até mesmo questões de
domínio feudal no México, através de uma
seqüência de ficção híbrida (RENÓ, 2=
006).
O mesmo resgate da cultura popular pode ser visto em Deus e o Diabo na Terra do Sol[4], do brasileiro Glauber Rocha. O filme recupera na tela a história de Ant= onio Conselheiro, da Guerra de Canudos, misturando-se com um contexto político brasileiro bastante atual, à época, de miséria e falta de perspectiva da classe subalterna nordestina. Nest= as obras, a cultura popular passa a ser vista por um novo ângulo, n&atil= de;o como algo submisso ou bizarro, tampouco como um espetáculo folclórico, mas como uma permissão de voz a esse grupo. Gonz&= aacute;lez (1994, p.22) faz uma crítica sobre uma limitada visão sobre o tema, para quem o conceito de cultura popular foi “sempre definido pe= lo poder; o popular com antiquários e erudicionistas, transitava do = 216;bestial, demoníaco, bárbaro e inaceitável’ até os confins menos polêmicos do ‘interessante, o pitoresco e o exótico dos antigos’”. Para Beltrão (2004, p.94), “o discurso dessas camadas populares não deve continuar a ser explorado como fato curioso e colorido, como expressão do seu conformismo e de sua vida cultural vegetativa”.
O artigo em questão analisa a obra Diários de Motocicle=
ta,
dirigida pelo cineasta brasileiro Walter Salles, que ba=
seou-se
em um roteiro adaptado da obra literária Viagem de Moto pela
América, de Ernesto “Che” Guevara, que retrata
hábitos, costumes e conceitos sociais e de domínio de classes=
por
diversos povos sul-americanos, de argentinos e peruanos, passando por
questões sócio-econômicas dos chilenos. A metodologia
empregada funde-se entre análise filmica e conceitos de
folkcomunicação, tendo como base para tanto as teorias de
Analisar
um filme é também situá-lo num contexto, numa
história. E, se considerarmos o cinema como arte, é situar o
filme em uma história das formas fílmicas. Assim como os
romances, as obras pictóricas ou musicais, os filmes inscrevem-se em
correntes, em tendências e até em “escolas”estéticas,
ou nelas se inspiram a posteriori.
No filme, Walter Salles reconstrói conceitos decorrentes de um povo submisso à força econômica e à cultura das elites, em especial a norte-americana. Conceitos estes que fazem parte de s= ua memória coletiva, pois ele também é pertencente a um p= ovo sul-americano dependente à cultura elitista. Tais conceitos sobre a validade da obra são reforçados com Bern= ardet (2003, p.9), quando:
Para
que o povo esteja presente nas telas, não basta que ele exista: &eac=
ute;
necessário que alguém faça os filmes. As imagens
cinematográficas do povo não podem ser consideradas sua
expressão, e sim a manifestação da relaçã=
;o
que se estabelece nos filmes entre os cineastas e o povo. Essa
relação não atua apenas na temática, mas
também na linguagem.
A discussão desta obra cinematográfica oferece um novo olhar, provocado por um cineasta pertencente à elite no comando de u= ma obra internacional financiada por grupos norte-americanos, mas que abre espaço para que grupos sociais sul-americanos, através de cen= as documentais e de ficção, revelem rusgas históricas e ao mesmo tempo atuais sobre o domínio sócio-econômico ao q= ual estão sujeitos até os dias de hoje. Espera-se, com o trabalho, oferecer uma nova reflexão para futuras pesquisas com maior profundi= dade, podendo, inclusive, contribuir com a difusão do pensamento folkcomunicacional na América do Sul.
Diretrizes folkcomunicacionais
&= nbsp; Os estudos sobre as idéias e a cultura popular da clas= se subalterna é definida por Marques de Melo (In BELTRÃO, 2004, p.11) como Folkcomunicaçã= ;o. Tal conceito foi proposto por Luiz Beltrão em sua tese de doutoramen= to, em 1967, na Universidade de Brasília. Para Beltrão, a folkcomunicação situa-se entre os estudos sobre folclore e comunicação de massa, ou seja, entre os resgates sobre a cult= ura popular e as formas comunicacionais.
&= nbsp; Segundo Marques de Melo (In BELTR&Atild= e;O, 2004, p.12), esses objetos de estudo encontram-se comumente em manifestações artísticas, mas também podem ser encontradas em outros ambientes comunicacionais, como no jornalismo. Para e= le:
Tais apropriações são mais =
comuns
nos formatos ficcionais ou musicais. No entanto, o próprio jornalism=
o se
abastece continuamente nas fontes da cultura popular, registrando
indícios das sobrevivências tradicionais na vida das comunidad=
es
modernas. Tais manifestações populares se convertem em noticia
pelo seu caráter inusitado pitoresco ou sentimental. (MARQUES DE MEL=
O In BELTRÃO, 2004, p.12)
= ; Com os efeitos da globalização e dos movimentos neoliberais, onde= a cultura subalterna perde cada vez mais sua força, tornou-se necessária a observação de = suas manifestações, pois somente dessa forma pode-se monitorar sua condição.
&= nbsp; Uma visão crítica sobre os conceitos defendidos pela elite com relação à cultura popular também foi revelada p= or Marshall McLuhan, para quem:
Nada mais é característico da gente
culta do que a suposição de que a diferença entre cult=
ura
popular e cultura de elite reside no tipo de produto que consome. Ele toma =
isso
como garantia de que “pelos cornflakes, sim, é possível
conhecê-los”, não “por seus frutos”. (MCLUHAN, 2005, p.36)
&= nbsp; O objeto desta pesquisa desenvolve-se num produto cultural misto entre o comum ambiente de manifestação da ficção e a também presente manifestação dentro do jornalismo, por intermédio de cenas documentais presentes no filme Diários de Motocicleta. Com tais apropriações, a obra promove uma reconstrução do homem sul-americano da classe subalterna.
A cultura sul-americana e seu passado
pré-hispânico
&=
nbsp; A
América Latina foi, um dia, habitado pelos povos
pré-hispânicos, encontrados desde o México até o
Chile, divididos basicamente em três grupos: Incas, Maias e Astecas,
todos subdivididos em grupos menores e com suas particulares caracter&iacut=
e;sticas
culturais e comportamentais, apesar de existirem importantes semelhan&ccedi=
l;as
entre eles.
&= nbsp; Com a “descoberta” da América, o domínio espanhol foi= se alastrando, devastando inicialmente a cultura Asteca, seguindo para os Maia= s e, posteriormente, a dos Incas. Neste processo de conquista, apesar das armadu= ras e lanças espanholas, a maior das armas utilizada foi a destruição cultural desses povos, como é descrito em u= ma das páginas de abertura do site da Insti= tuição Cultural Machu Pichu-Cuzco= [5].
No México, por exemplo, a primeira grande destruiç&atil=
de;o
cultural esteve presente na religiosidade, com o surgimento da padroeira
daquele país, a Nossa Senhora de Guadalupe. A história conta =
que
a imagem da santa foi encontrada por um índio Asteca, o que provocou=
a
aproximação da igreja católica e uma inevitável
catequização da população indígena daque=
le
país. Até hoje a devoção por Guadalupe comove a=
quele
país, inclusive os pertencentes à classe subalterna.
Com o objetivo de dominar a força da civilização
pré-hispânica na América do Sul, os espanhóis
tentaram destruir toda e qualquer manifestação cultural do po=
vo.
Porém, alguns traços sobreviveram dentre os pertencentes da
classe subalterna, apesar de estarem enfraquecidos e cheio de cicatrizes
históricas, algumas reveladas no filme Diá=
;rios
de Motocicleta, corpus de análise deste trabalho. Na obra,
são reveladas tradições populares, apesar de
frágeis, dos chilenos e dos peruanos, descendentes dos Incas,
além de uma fragilidade Argentina com relação ao
domínio cultural norte-americano.
A submissão cultural dos argen=
tinos
pela narrativa de Walter Salles
&= nbsp; A cultura norte-americana, com sua força econômica, impõe forte dominação cultural nos países do continente sul-americano. Mesmo os países mais desenvolvidos, com maior poder econômico, são submetidos a tal manipulação cultural, e não é de hoje, como resultante do processo de globalização.
&= nbsp; Um processo de dominação cultural pode ser visto não some= nte no quesito produção de produtos artísticos, como música ou mesmo artes plásticas, mas também no que se refere aos hábitos de consumo. O continente sul-americano está cada vez mais submisso a esses hábitos impostos de forma mais intensa pelo poder neoliberalista. Tal dominação cultural relacionada= ao consumo é explicada por González (1996, p.39), para quem:
Com
a cultura das massas, o resultado é a democratização da
cultura restringida à elite, e sob sua tutela, e influencia as massa=
s,
que passam a ter acesso a bens e cultura que antes era impossível
conseguir. Por um lado destrói e normaliza as diferenças
culturais e, por outro, permite uma espécie de
democratização do consumo. Essa ruptura das massas obedece a =
uma
mudança de perspectiva da antropologia à sociologia e, dessa
forma, aponta mais diretamente à problemática da constitui&cc=
edil;ão
social do consenso originário da segunda guerra mundial, principalme=
nte
dos Estados Unidos.
&=
nbsp;
Sobre essa imposição, o filme Diários de Motocicleta apresenta sinais sutis quando, logo no início, revela o interesse de Chichina, namorada de Ernesto Guevara, pelas peças íntimas das mulheres norte-americanas, dando a ele dólares destinados à compra des= sas durante sua viagem. Neste momento, as lentes de Walter Salles revelam um de= sejo da jovem em ser igual às norte-americanas, em se vestir e agir como elas. Essa realidade apresentada pela obra não consta no texto originário do filme, vindo somente pela “realidade” cria= da pela obra. Segundo Xavier (2005, p.83), “o cinema não fornece apenas uma imagem (aparência) do real, mas é capaz de construi= r um mundo ‘à margem do real’”. Tal mundo é cria= do por Walter Salles quando o mesmo integra no texto original seus próp= rios olhares.
&=
nbsp; Tal
submissão integrada por Walter Salles também pode ser vista n=
um
diálogo durante jantar, quando o pai de sua namorada valoriza outro jovem, hóspede da casa, que acabara de ch=
egar
de um curso de Direito, em Londres, ou mesmo o comentário de Alberto
Granado quando, ao chegar na casa de Chichina, =
diz
que o lugar parece mais a Suíça, ao invés de Miramar, Argentina. Essa valorização pe=
lo que
é estrangeiro também provém, segundo Ferreira (1995), =
de
uma dominação neoliberalista. Porém, tais valores
apresentados no filme foram inseridos na história, não sendo
citados pela obra literária De moto pela América, de Ernesto
Guevara, que originou o roteiro cinematográfico.
Imagens de sofrimentos e alegrias da
cultura popular chilena
&= nbsp; Conceitos do italiano Antonio Gramsci seguem por uma visão diferenciada da cul= tura subalterna, elevando o tema a questões políticas, e não somente à imagem de atração. Segundo González (1994, p.2= 5), “o interesse de Gramsci pelas culturas subalternas é, antes de tudo, político: é preciso conhecer a densidade cultural do po= vo para elevá-lo a uma concepção do mundo integral e crit= ico, isto é, a filosofia da práxis”.
Neste trecho do filme, são apresentadas questões que reforçam a dominação da elite sobre os chilenos, mas também revela questões da cultura popular daquele país. Apesar de revelar os sofrimentos causados pelo neoliberalismo no diá= logo de Ernesto Guevara e seu companheiro de viagem, Alberto Granado, com um casal de mineiros ao redor da fogueira na fria noite do deserto do Atacama, a= obra de Walter Salles também leva ao público a alegria do Chile em suas festas, sua gastronomia e também nos depoimentos de cará= ter documental colhidos num mercado popular local. Esses recursos documentais reforçam a idéia de Xavier (2005), para quem “diante de qualquer espetáculo, é preciso ‘guiar’ o espectad= or na direção desejada”, ou seja, tais depoimentos guiam a compreensão do roteiro para significados de reconstruçã= ;o do homem sul-americano. Porém, tal “espetáculo” promovido por Walter Salles não possui o discurso comum de espetáculo, como alertado por Beltrão (2004).
&= nbsp; O diálogo com o casal de mineiros apresentado no filme e, logo em segu= ida, a narração de Guevara extraída do livro original, revel= am uma unidade cultural entre os sul-americanos, quando o mesmo declara n&atil= de;o compreender essas diferenças sociais e a exploração al= heia nas minas chilenas. Porém, são reveladas no filme as características de um povo acolhedor, sensível às necessidades do próximo (GONZÁLEZ, 1994), como ocorre quando ambos ficam hospedados no quartel do Corpo de Bombeiros local enquanto a motocicleta modelo Norton 5= 00 ano 1932, batizada como La Poderosa, “morre&#= 8221; e abandona a viagem.
As cicatrizes peruanas em Diár=
ios de
Motocicleta
&= nbsp; Nesta fase do filme, são apresentadas rusgas históricas e culturais= dos peruanos descendentes dos Incas com relação à dominação dos espanhóis e da elite em dois momentos: n= os depoimentos da mulher e da criança descendentes dos Incas em Cuzco. = Tal revelação de dominação repete-se durante a entrevista com o agricultor local durante a subida a M= achu-Pichu, com seus lamentos. Nas duas cenas, Walter Salles emprega técnicas documentais para reconstruir um homem sul-americano fiel às suas raízes culturais, mas impregnado de lembranças e revoltas com relação à força da classe dominadora. Neste momento, Xavier (2005) justifica a presença de Walter Salles como um reconstrutor da realidade sul-americana. Segundo o autor:
O cineasta não é um juiz, mas uma
humilde testemunha. E aí está toda a sutileza: elemento todo
poderoso, criador deste duplo “imaginário” que nos &eacu=
te;
aberto pelo olhar da câmera, ele atinge o máximo refinamento
estético justamente no momento em que sua presença se apaga
diante da duração (viva) concreta de suas criaturas. (XAVIER,
2005, p. 89)
&= nbsp; Em Cuzco, uma m= ulher peruana, descendente dos índios, revela detalhes sobre a cult= ura e a economia local, levando ao cinema as suas cicatrizes sociais com relação à elite daquele país e aos conquistador= es daquelas terras. O mesmo ocorre, na mesma seqüência, com um meni= no de igual descendência, que apresenta um olhar tri= ste, dispensando depoimentos mais profundos. Mas o mesmo, ao apresentar a cidade a Ernesto Guevara e Alberto Granado, brin= ca com a construção do muro de pedra, referindo-se a parte dele feito pelos Incas e o restante pelos “Incapazes” espanhóis, ou mesmo quando o menino lamenta a destruição de construções e templos dos Incas pelos conquistadores espanhóis, com forte presença de uma mágoa de um povo dominado. Tais revelações são realizadas de forma documental, firmando a obra como uma produção de carát= er híbrido, ou seja, com cenas de ficção e de documentário, proporcionando-a um maior teor de convencimento (RENÓ, 2005).
&= nbsp; O mesmo acontece durante as filmagens da subida a Machu-= Pichu, onde essa reconstrução fica evidente até mesmo na estética audiovisual empregada. Enquanto os personagens Ernesto Guev= ara e Alberto Granado estão enquadrados à direita da cena, o agricultor lamenta-se olhando à esquerda, dirigido a uma quarta pess= oa presente na filmagem, mas oculta no contexto. Esse alguém é o próprio Walter Salles, que provocou tais depoimentos para exatamente conseguir os efeitos de reconstrução e protesto. E neste mome= nto também são reveladas características culturais de apeg= o à terra e ao trabalho.
&= nbsp; Ainda no Peru, Ernesto Guevara e Alberto Granado permanecem três semanas em= San Pablo, um leprosário que recebe pacientes não somente do Peru, mas de toda a América do Sul. No local, o personagem revela em seu discurso uma igualdade do homem sul-americano e uma necessidade de se findar com as diferenças entre esses povos, pois todos são vítimas da mesma doença, a social.
&=
nbsp;
Conclusão
&= nbsp; A análise revela que o cineasta Walter Salles, pertencente socialmente= à elite brasileira, promove no cinema um olhar em prol da reconstruç&a= tilde;o do homem sul-americano de classe subalterna, contra a força imposta = pela classe dominante. Não somente no que tange o espetáculo folclórico, mas também com relação à sua personalidade. Na obra de Walter Sal= les percebe-se a presença das duas classes, elite e subalterna, atendend= o um ideal científico descrito por González (1994, p.51), para que= m:
Acontece que a maioria das
análises tem sido desenvolvidas privilegiando o aspecto de
distinção entre as classes, mas a cultura, alem de distinguir,
une e identifica. É por isso que a meu juí=
;zo
nos falta uma categoria complementar que nos permita pensar e analisar
também os espaços de onde se produzem e reproduzem ou
desestruturam as identidades, ou seja, aquelas áreas do social onde
culturas “desniveladas” se encontram e se reconhecem em estrutu=
ras
de significados similares, mas cada classe, sem problema, ao seu modo.
A obra difere-se em diversos momentos do texto original escrito por Ernesto Guevara para reconstruir uma narrativa em prol da recuperaç&= atilde;o da cultura popular sul-americana e ao mesmo tempo protestar contra o abafam= ento desta pelos dominantes, sejam eles sociais, culturais ou econômicos. = Essa reconstrução realizada por Walter Salles possui uma relação conceitual com Antonio Gramsci, que= tinha, como foi dito anteriormente neste artigo, segundo González (1994, p.= 24), uma forte ligação com o estudo das classes subalternas por questões políticas e populares, pois o cineasta resgata olhar= es de Ernesto “Che” Guevara em sua viagem pela América, mas contribui a estes os seus próprios conceitos de relação entre as classes, e seus traços culturais.
&= nbsp; No filme Diários de Motocicleta, uma imagem = do homem sul-americano é reconstruída. Nele, característi= cas se revelam marcantes tanto na personalidade quanto na história cultu= ral. Com relação às características de personalidade= , a obra dirigida por Walter Salles revela um sul-americano persistente, acolhe= dor, preocupado com o próximo, alegre, rico em cultura própria e, acima de tudo, amante de seu continente. Já sobre a história = cultural, Diários de Motocicleta expõe um cidadão vitimado pelas imposições econômicas e culturais dos norte-americanos e mesmo de sul-americanos de elite, que sufo= cam esses traços culturais ainda sobreviventes, mesmo que de forma basta= nte tímida. A admiração pela sua cultura e o apego à memória coletiva fazem, segundo a obra, com que os traços do sul-americano ainda sobrevivam frente à dominação elitista. Porém, para que isso seja realmente confirmado, seriam necessários novos estudos a respeito, com investigações empíricas e documentais detalhadas.
&=
nbsp; O filme Diários de Motocicleta reconstruiu para=
os
que tiveram a oportunidade de assisti-lo um homem sul-americano com pensame=
ntos
presentes na classe subalterna com relação ao próximo,=
ou
mesmo um sul-americano, pertencente internamente à elite, mas subalt=
erno
em relação ao domínio norte-americano. Tal
reconstrução ganhou espaços até então
não conquistados, como as indicações ao Oscar, inclusi=
ve,
academia que serve de reduto para as produções de olhares
elitistas.
Bibliografia
ADORNO, Theodor W.. Indústria cultural e sociedade=
.
São Paulo: Paz e Terra, 2002.
BELTRÃO, Luiz. Folkcomunicação: teoria=
e
metodologia. São Bernardo do Campo: UMESP,
2004.
BERNAR= DET, Jean-Claude. Cineastas e imagens d= o povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
FERREIRA, Maria Nazareth. A comunicação desintegr= ada na América Latina: os contrastes do neoliberalismo. São Paul= o: EDICON/ CEBELA, 1995.
GERVAISEAU, Henri. Pierre Arraes. O ab=
rigo
do tempo. Tese de Doutorado em comunicação – ECO
– UFRJ, 2000.
GONZÁLEZ, Jorge A. Más(+)
cultura(s): ensayos sobre realidades plurales. México D.F.=
:
Pensar<=
/span> la cultura, 1994.
GUEVARA, Ernesto. De moto pela América. S&at=
ilde;o
Paulo: Sá editora, 2001.
MARQUES DE MELO, José= ; (coord). Iden= tidades culturais latino-americanas em tempo de comunicação global. São Bernardo do Campo: Editora UMESP/Unesco, 1996.
MCLUHAN
RENÓ, Denis Porto. O retorno do filme híbrido por
cineastas brasileiros. B=
arcelona:
Guión y Actualidad, 2006. Disponível em: http://antalya.uab.es/guionactualidad/. Acessado em 16/07/2006.
SALLES, Denise. A disson&ac=
irc;ncia
do neoliberalismo, In FERREIRA,=
Maria
Nazareth (org). Cultura subalterna=
e
neoliberalismo: a encruzilhada da América Latina. São Pau=
lo: CELACC, 1997.
VANOYE, Francis & GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Campinas: Editora Papirus, = 1994.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico:= a opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e Terra, 2005.=
Site
Brasil Inka. Disponível em ht=
tp://www.brasilinkas.com.br,
acessado em 14/06/2006.
[1]
Jornalista, brasileiro, docente dos cursos de Jornalismo e Publicidade e
Propaganda da UNICOC, mestrando em
Comunicação Social pela UMESP, do=
cumentarista
e pesquisador nas áreas de Folkcomunicação
latino-americana e Cinema. Endereço eletrônico: de=
nis.reno@terra.com.br
[3] Viva México, sob o título original de ¡Que viva México, foi finalizado em 1932 por Grigori Alexandrov e diri= gido por Serguei Eisenstein.
[4] Deus e o Diabo na Terra do Sol foi finalizado em 1964 pelo ci= neasta Glauber Rocha, ícone do movimento do CinetxeMZ )]tNdտRU T}N,uwUOfHͼR⯎K =VYu6#{ˠ k8":\VP9Eʁ_XܙTiDŽO96|A f':{: ߿7)/7ڟ7^^xQݺ~(u:~lgl`wQh7s[2cssepFDyF?7I3SzrN t ( &bQ*! 8$L6 ' 0&%n,FV' "gyzW4}Q/g֏YK{MxN=a YYǚ Z0g=@/U8L4 dq GW! <;A9Æh/*h2m2џvdnj@.@閘3wpYz; Ҹ:նt^=Sk$?xfZ'oM wǓ>ٓv2s5BJ*M ٯNX8 p6 uLǙzc0 )P*6 9 ā#6+Cٜ| jY6Y>:# >j8l} `9TeQr0{S!e44f @!D,đ(!IHxm ఇYuSh:eu`(9]ȸM ;f@9 Q`<)2qgx3Cj?YyCo(PӱO{z